Limés

 

 

 

La soglia del segno, il limite della percezione  

di Mauro Aprile Zanetti

Per entrare nel tempio sacrale della pittura dei monocromi di Franco Rinzivillo, rigorosamente tracciati e tagliati dalla carica policromatica di un gesto attoriale esploso in un atto, non posso che rimandare la memoria, ancora una volta, agli antichi Greci colti nel loro rituale di spostamento e di metamorfosi per eccellenza: il cammino che va dal quotidiano diurno della città al notturno orfico del teatro, dalla montagna olimpica degli Dèi al sottosuolo degli inferi dionisiaco, dall’abitudine all’ignoto, dai ruoli al gioco, dal guardare al vedere.
In fondo, cosa è un artista se non uno che semplicemente vede, laddove gli altri guardano soltanto?
Questi dipinti, estremamente eleganti e di un elevato nitore formale, già di primo acchito e poi sempre di più con il ripasso dello sguardo nel tempo, mi portano a ravvisare alcuni passi nodali della ricerca pittorica da cui sorgono – come si dice in questi casi, dal grembo dell’architetto – nella forma dell’apologo antropologico, mitologico e teatrale di cui sto per dire.
In riferimento alla cosmo-geologia multistrato dei Greci – che in questo percorso di visione farà da diapason al concerto delle parole-immagini, e che toccheranno il refuso della presunta storia della pittura solo incidentalmente -, J.-P. Vernant, indagatore delle figure liminari, dell’altro e della morte negli occhi, mi è faro per la traversata che propongo di questa pittura del limite, dell’identità e dell’alterità, del familiare e dello straniero, in una parola ancora di questo segno del passaggio, dell’iniziazione e del cangiante estetico e esistenziale.
I Greci – che, quasi due millenni e mezzo or sono, solevano in primavera lasciare ritualmente ogni certezza dentro la calda luce dei focolai, attraversando di buonora, nell’ora oscura non ancora sfregiata dai barlumi aurorali, il buio della città, il deserto della campagna, spingendosi in metamorfosi (da cittadini qualunque a spettatori ben armati nella carne dei concetti) oltre il mistero stesso del bosco per prendere posto, di fronte al mare, nel luogo che tutto il demos cittadino considerava come il sito del sacro, della politica e della festa per antonomasia, vale a dire il teatro -, nel grande spazio scenico del gioco del teatro greco, riconoscevano un luogo preciso: una linea sottile, un taglio netto che creava lo spazio stesso dell’atto ludico-sacrale, da cui proveniva la voce ghiaccia e profonda del sacro, la voce bronzea del terrificante mondo ctonio, la parola oscura e tagliente dell’altrove e della poesia, invocata dai coreuti con i piedi estasiati in danza dopo aver percosso la terra fino allo spossamento.
Quel segno scenico – segno insieme del visibile e dell’invisibile, che però rende visibile -, era un non luogo, in quanto era solo un’esile soglia brillante, una lingua infuocata di superficie dorata, uno sfregio di lava nella materia, una diastole e sistole di luce e di buio. Un segno del divenire, che però dava senso e sensibilità al resto dei corpi architettonici raccolti in abbraccio (palco e tribuna anfiteatrale: superfici (monocromatiche) diametralmente simmetriche e opposte, divise e riunite da un limite, chiamato skene o anche soglia di bronzo, e che pertanto – sia ben chiaro a scanso di equivoci – era ben altra cosa dal fraintendimento tutto moderno della sedicente scenografia faraonica, che in pittura, mutatis mutandis, vale precisamente come la deriva banale e esosa della rappresentazione ovvero della schiavitù mimetica. Il limite può diventare potenza, così a teatro come in pittura.
La parola soglia tradiva di colpo per i Greci di allora, così come ancora oggi tradisce, in linea di massima anche per noi tutti, il segno di un ordine spaziale e architettonico che si sta per varcare – un territorio, un eremo, una grotta, una casa, un edificio o meglio ancora un tempio, di dentro o di fuori, poco conta. In questo senso, si capisce forse un po’ meglio perché guardare una pittura è sempre come entrare in un luogo dove vigono delle regole precise, e in questo caso particolarmente le regole sono quelle del silenzio.
Una soglia e un limite, questa pittura, che come un segno tracciato nell’accezione propria di una legge sancisce una regola umana nuova, non di natura, non divina, bensì una legge relativa e non universale che, per l’appunto, si dice non oltre il nomos, ma si afferma.
D’altronde, chi ha artificiosamente tracciato se non l’uomo e soltanto l’uomo questo segno relativo e composto, che dall’osmosi eterna e perfettamente condivisa tra mare e terra, sulla spiaggia, sulle rocce, distingue ora per contro la terra di tutti nel territorio di uno o dell’altro, in un inizio preciso e un confine determinato? Può forse l’uomo tracciare un segno dell’infinito, un segno di osmosi nuova tra elementi e riuscire anche a farcelo sentire? E, se sì, a quale livello di linguaggio? Non è forse ancora l’arte e soltanto l’arte, al suo livello più alto, quello che è scienza e esperienza insieme, a poterci offrire la percezione di questo segno tra elementi, a poterci presentare infine un elemento nuovo del sentire stesso?
La strada di Rinzivillo si dispiega ludicamente e si mette in discussione scientifica su questo antico selciato, e ricorda che, nei momenti decisivi del quotidiano, dice il viandante, il guerriero, il nomade come il contadino e finanche il semplice viaggiatore e ora anche un pittore nuovo: eccoci al varco, eccoci al confine, eccoci al passaggio, eccoci sul margine alla volta della scelta e della decisione (e decidere, si sa, è sempre del tagliare), eccoci sul limite, sulla soglia del segno. Laddove le cose non sono ancora e già furono insieme. Laddove tutto è macroscopicamente coalescenza in limine: immagine e corpo, corpo e ombra, dentro e fuori, acqua e terra, risacca marina e rigetto terrestre, aria e fuoco, mondo dei vivi e mondo dei morti, qui e ora e altrove e sempre, figure dell’identico e figure dell’altro, padroni di casa e stranieri emigranti, la vita nel corpo e la morte negli occhi, pittura della pittura. Il dio addetto alla protezione dei luoghi e dei culti familiari è lo stesso che uccide lo straniero e che fa dello straniero uno della famiglia e del clan. Un taglio che riunisce e separa il colore è un colore che racconta della natura delle cose e della natura stessa del colore.
In questi monocromi folgoranti, incisi e stratificati di materia in cretti – che forse possono anche richiamare incidentalmente, ai più educati in fatto di cose pittoriche, le varianti-madri delle rispettive lezioni di Rothko, di Fontana, di Burri e persino della frequentazione della pittura dell’amico Piero Roccasalvo – vi è un dipingere il limite che è dipingere la forza e la potenza della pittura. Non dipingendo che campi di forze cromatiche (il corpo è tramontato, l’oggetto e la natura morta dissolti, l’astrazione divorata), questa pittura invita al silenzio e non da alcun commento di sé, facendosi piuttosto indagine del limite della percezione e del manifestarsi, inchiodandoci ora sulla soglia del segno nella percezione.

                                                                                                                                                                                 

LIMES

di Ornella fazzina

Si è assistito negli ultimi anni ad un ritorno del Modernismo, in modi differenti ma che ha influenzato gran parte della produzione artistica contemporanea e del dibattito critico. Oggi opere che si relazionano a quel periodo vengono maggiormente accolte. In tutto il xx secolo gli artisti hanno rappresentato gli effetti della modernizzazione e questo fa constatare che vi è una continuità nell’arte dell’oggi ma, nel contempo, un distacco fatto di situazioni intermedie e meno generalizzate.
Indubbiamente è una generalizzazione mutuare dall’etichetta Minimalismo quelle tendenze pittoriche o scultoree che in America ed Europa hanno presentato la caratteristica di una riduzione elementare delle superfici bidimensionali, degli interventi cromatici o segnici nonché delle strutture plastiche. Ma è anche vero che tale definizione meglio di altre è riuscita a dare l’idea di un tipo di operazione contrastante il soggettivismo imperante dell’Informale e dell’Espressionismo Astratto, elaborando i presupposti di tanti sviluppi successivi inerenti la presentazione spaziale e la dimensione concettuale delle opere.
Le opere di Rinzivillo possono per un verso essere ricondotte ad esperienze di una certa tradizione modernista e solo se interpretate riduttivamente possono essere connotate come minimaliste. I suoi lavori presentano grandi campiture di colore scuro che invadono l’intera superficie della tela, interrotta soltanto da una linea orizzontale e a volte verticale di diverso colore, i quali attraverso una lettura precipuamente minimale rientrano nel campo di appartenenza di una concezione primaria della pittura, rifuggendo significati simbolici ed accostandosi al concetto di verità profonda dell’arte coincidente con la sua presenza fisica dell’oggettuale e con la sua esistenza nello spazio reale. Ma i quadri monocromi di Rinzivillo hanno un valore aggiunto, quello di un’accentuata valenza pittorica, e sviluppano in senso riduttivo primario una ricerca basata, appunto, sulla pittura e sui suoi strumenti quali il rapporto tra colore e trama della tela, la dimensione spazio-temporale che rendono però tali lavori non freddamente geometrici ma impregnati di un sottile lirismo e di un rigore estetico che rende piacevole l’esperienza dell’addentrarsi nel colore che anche quando sembra steso uniformemente svela ad un occhio più attento leggere sfumature e differenti superfici, ora opache o lucide, ora più dense e corpose o più sottili e meno profonde. Questo luogo privilegiato del vedere e del pensare costituito dal quadro dove il fondo di un nero particolare, che non è mai assoluto, viene reciso da una pennellata rossa o di altro colore, si lascia alle spalle tensioni di puro stampo analitico e di mera autoreferenzialità. Affrancandosi da una concezione formalista che vuole che la pittura faccia riferimento solo a se stessa, egli ne conserva i valori affermando che c’è sempre qualcosa oltre all’oggettività dedotta dall’intera struttura compositiva, e superando questo limite visivo afferma l’identità della pittura non solo in quanto tale ma con elaborazioni e sperimentazioni su un piano compositivo-cromatico, sì da rimandare ad una significazione esterna nonché ad una relazione interna.
E’ evidente in questi lavori una percezione cromatica dovuta a vibrazioni e variazioni tonali, caratterizzata in parte dalla materialità della stesura pittorica che permette di concepire l’opera non precipuamente come oggetto bensì come superficie pittorica, la cui sintassi fatta di un significato e significante agisce su un piano di sensibilità fisica e concettuale.
Per Rinzivillo concepire tele quasi monocromatiche è un modo per non interferire con altri colori e, nonostante il rigore cartesiano, mettere in luce l’aspetto più poetico del linguaggio pittorico. E’ come se forme più complesse togliessero il significato unitario del tutto.
Nella spazialità di rigorosa ritmicità “seriale” emergono, nei quadri attraversati dalla pittura, pulsioni espressive del gesto e della materia con un marcato carattere concettuale, sottolineato da superfici tagliate simmetricamente o asimmetricamente da una striscia di pennellata continua che fa riflettere sul concetto di limes “limite” nella sua accezione di unione e/o separazione, confinato in un campo di ambiguità terminologica che comprende gli opposti o li annulla, escludendoli.
Le opere si presentano come un insieme strutturato di colore che tende all’infinito dentro uno spazio accentuato da un precisa ed allo stesso tempo astratta definizione formale contenente un’idea. Sembra che egli indaghi le forme e i significati stessi del “presentare”, superando il dualismo presentazione-rappresentazione.
L’analisi che egli fa degli strumenti atti a fare arte e da cui dipendono le reali condizioni di esistenza della pittura, si presenta come un’operazione di ricerca sul limite tra “campi”, in uno spazio contemporaneo e simbolico che, in un continuo processo metamorfico, produce relazioni ed esperienze diversificate. Il problema molto sentito del limite, di uno spazio di confine viene configurato in termini sociali ed estetici. Il processo di apprendimento avviene su diversi livelli e i suoi lavori sono orientati verso una semplificazione formale, ponendo efficacemente gli elementi del lavoro e della riflessione su un piano di uguaglianza e di orizzontalità metaforica.
Gli ambiti della pratica sperimentale possono essere ricondotti a tre: spazio/alterità/memoria che in un vicendevole scambio si fanno interpreti di ulteriori relazioni ridefinendo il già conosciuto e scandagliando nel nuovo universo segnico.
Nel suo iter artistico Rinzivillo ha sempre cercato, all’interno di una sintesi strutturale, una origine che, pur lasciando intravedere una traccia epifanica di figurativo, faceva emergere la chiara intenzione di discostarsi da facili e descrittive nonché decorative forme di comunicazione che lo hanno condotto ad un divenire progressivo e sempre in fieri di una grammatica visiva tesa ad una drammatica essenzialità. Le sue “Atmosphere” avvolgono uno spazio che offre suggestioni percettive di profondità e di un limite indefinito e mobile; le sue “Fessure” sono ferite, strappi materici dolorosi che rientrano nella sfera dell’identità/alterità, dell’io e dell’altro; e ancora, le sue “Mater” ancorate a una memoria ancestrale segnano il confine tra il dentro e il fuori, riassumendo il concetto dell’origine, della vita e dell’energia cosmica, l’incipit di ogni cosa. Il tutto afferente al concetto di limite.
Il procedere verificando “l’efficacia perimetrale di una fisionomia essenziale la cui immissione in un vuoto estatico cerca di materializzare cavità interiori” come ben sostiene Gianluca Blandino, porta a un rapporto dialogico tra gli opposti slittando su un campo mentale. Il limite assurge a grande metafora di un non luogo delimitato e circoscritto, e nel perdere la sua funzione riconosciuta diventa elemento destabilizzante che crea tensione producendo un flusso attivo a tratti frammentato, come avviene nei cinque monitor dove si crea apertura e chiusura dello spazio interno in relazione con quello esterno, coinvolgendo la dimensione ambientale.
Uno spazio dinamizzato, quello di Rinzivillo, dove al cambiare del supporto non viene modificata la concezione di unione e scambi dei contrari; un centro diventa periferia, un vuoto un pieno, un concavo un convesso, un solido un fluido, un nulla un tutto e viceversa, ribaltando le categorie che si rimettono in discussione riaprendo la partita che si presta a nuove soluzioni e a molteplici indagini e riflessioni su false certezze, instabili equilibri e sicuri dubbi.
Nella complessità in cui versa la società contemporanea, in bilico tra locale e globale, le opere di Rinzivillo si muovono all’interno di un sistema polisemico privo di punti di riferimento e di univoche chiavi di lettura, contrassegnando però ogni lavoro con un codice a barre, quale precisa volontà di una identificazione, di un codice genetico inconfondibile e appartenente al singolo soggetto/oggetto. Così, nell’epoca del perturbante dove tutto viene messo in discussione e le oscillazioni sono sempre più frequenti, anche il concetto di limite diventa termometro variabile della condizione umana.

 

INSTABILI SIMMETRIE

di Gianluca Blandino

Per l’uomo religioso, lo spazio non è omogeneo; presenta delle rotture delle fratture: vi sono porzioni di spazio qualitativamente diverse dalle altre.

                                                                                                                                                                M. Eliade, Le sacre et le profane, Paris 1965

…le proposizioni scientifiche si riferiscono solo alla proprietà di struttura…parlano di pure forme senza dire che cosa sono i membri e le relazioni di tali forme. Le forme sono le strutture permanenti dei fenomeni….

                                                                                                                                                       R. Carnap I fondamenti logici dell’unità della scienza, Roma, 1958

Cosa si può dire di un’opera d’arte che non possa anche essere vista? I tagli a nord e a sud servono soltanto a implicare, o suggerire, l’esistenza di un volume. Qualsiasi loro eventuale qualità scultorea potrebbe comunque essere puramente accidentale.

                                                                                                                                                        E. Joosten e Z. Felix, Michel Heizer, Essen, Museum Folkwang
                                                                                                                                                                                                                            Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller,1979

Nelle strutture1 di Franco Rinzivillo si coagula come strumento demiurgico, rivelando una intrinseca eloquenza, l’accezione contemporanea del segno liminare, che non si identifica come “oggetto” effimero, ma “simbolo” di una proiezione ideale di forze interne contrastanti.

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1)La struttura è (…) un simulacro dell’oggetto, è l’intelletto aggiunto all’oggetto” (R. Barthes, Saggi Critici, Einaudi, Torino, 1966).
Quindi la struttura è da intendere come insieme di elementi in cui siano definite certe connessioni, pertanto essa “non si riferisce alla realtà empirica, ma ad i modelli costruiti in base ad essa… i modelli sono strutture consapevoli che rivelano e chiariscono le strutture inconsce” (Lèvi – Strauss, Anthropologie structurale, Paris, 1958)

Le opere, “incisive”, nell’amalgamare i risultati di una ricerca2 carica di angosce e contraddizioni, divengono testimonianza reale dei tanti modi di attraversare il confine, “immagine proiettata” in uno spazio dilatato: spazio dell’immaginazione, carico di una intensa sospensione temporale e capace di frantumare lo spazio dell’azione, in una continua sollecitazione a visitare i vuoti della visione.

Franco cerca “di secernere i principi di una visualità non legata all’immagine lussureggiante e narcisistica del sé e della propria identità individuale e privata” astraendosi e liberandosi “dalla riflessione sull’occhio interiore”, ricercando estrenuamente “un rigore e una forma di purificazione indispensabili attraverso cui recuperare un’incisività di analisi e di interpretazione del mondo.”3

In sintonia con il mondo delle cose concrete in un reale collegamento tra spiritualità del pensiero e creazione visiva, con potenza disgregante e impulso poetico, le opere ri-flettono il carattere del “segno strutturale”: l’impressione del solco – “segno enucleante”.

Come in uno scavo archeologico, in un alveo di riflessione solitaria e mistica, emergono caratteri primordiali, filtrati da una lettura di codici formali e spaziali che irrompono drammaticamente nella recezione del sostrato sensibile degli elementi primari e minimi che informano “l’universo”: le “espressioni” si trasformano in emblema di un’intensa forza trascinatrice.

Leggo cifre segniche, subliminali, attraverso le quali è stata enucleata la forma.

E’ una comunicazione “mistica” tra materia e gesto, uno sguardo mentale che costringe a costruire classi di “soluzioni” che possiamo solo pensare, “oggetti” che non cadono sotto le forme della turbolenza generatrice di spazio e tempo”.

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2) …un “viaggio” per capire anche attraverso gli ansimi della materia che cosa regola la nostra transitorietà, indagando da un punto di vista organico, esistenziale e non scientifico la sempre più continua impossibilità di riconoscere spazialità stabili o liminalmente definite. E’ stato messo in crisi il concetto di limite e con esso quel senso di appartenenza che molte delle volte coincide con l’identità: “non c’è forma, non c’è individualità e non c’è nemmeno una reale esistenza, perché risucchiata nell’informe e nell’indistinto” (C. Magris, Considerazioni di frontiera, in Utopia e disincanto, Garzanti, Milano, 1999)
LIMES, limite tra “campi”, rappresenta una structured synthesis, una sintesi strutturata/strutturante di uno “spazio in movimento”, quello contemporaneo, altamente simbolico e produttore di molteplici relazioni: capace di creare formalizzazioni dalla ragionata sedimentazione.
Un approfondimento allargato sulle continue sollecitazioni provenienti da un inesorabile sistema di comunicazione di rete diversificato, complesso e capace di trovare linguaggi adeguati all’affollamento delle esperienze che tendono a moltiplicare i punti di vista.
La pratica sperimentale del progetto consiste nel cercare di formulare un reale scambio tra tre momenti: spazio – alterità – memoria e reinterpretare le drammatiche relazioni con vecchi e nuovi confini.
La necessaria ricostruzione di un contesto teorico, insieme alle fasi di ricerca e creazione non sono stati mai segmenti assemblati artificialmente, ma il lavoro di studio si è progressivamente evoluto con tappe e modalità che hanno messo in luce scambi ma soprattutto molti aspetti critici.
Il ritornare a creare, definendo esperienze lontane dagli usuali meccanismi della comunicazione artistica, abbandonando ogni forma di decorativismo, hanno spinto a verificare l’efficacia perimetrale di una fisionomia essenziale la cui immissione in un “vuoto estatico” cerca di materializzare “cavità” interiori.
E’ una continua ed estenuante integrazione di opposti, in cui i campi-superficie, tendono ad omologarsi progressivamente allo spazio della mente.
Così il limite cromatico funziona da “involucro” e il suo forte riverbero pareggia otticamente il peso di tutte le entità compatte e solide, come quelle fluide dalla ancestrale potenza radiante.
La funzione delimitatrice del limite a tratti frammentato, capace di mettere in tensione il centro, il vuoto o il nulla, produce un flusso attivo che dissolve ogni elemento in una imperscrutabile erosione cromatica e formale
3) Cfr G. Celant, Michel Heizer, Fondazione Prada, 1997
Credo che l’oggetto stesso sia un concetto in qualche modo incerto

D. Silvester, Jasper Johns at the Whitechapel,
BBC Terzo programma, London, 12 dicembre 1964

In questo progetto, Franco con profonda sensibilità creativa, ripropone il valore dell’esperienza, un lavoro sospeso in una dimensione temporale, segno riflesso, capace di concretizzare qualcosa che non esiste, ridando parola alle cose, siano esse simulacri o fenomeni, simboli o apparenze.

Franco non dimentica di essere uomo mediterraneo e in questo mantiene un forte contatto con il linguaggio estetico e formale di una ritualistica sacrale, capace di immettere nell’organismo artistico una intensa componente magnetica: quella naturale.

Utilizzando matrici compositive capaci di recuperare l’iconografia forte del “naturalismo magico” degli elementi 4, Franco restituisce una materia carica della potenza poetica del mito, per la forte connotazione simbolica e metafisica e per la “preziosità del “linguaggio”: le “divinità” sono presenze liminari, capaci di segnare il confine tra “orizzonti” antichi e arcaici.

I passaggi nella direzione di una riemersione della superficie 5 riescono a trascinare qualsiasi tipo di materiale e di linguaggio in modo fluido: trasmutazioni in un “universo” i cui confini sono sempre molto più labili.

Tutto questo si traduce in qualcosa che si trova nel “profondo” e mette in moto “altro”, “qualcosa”……che ha a che fare con la densità e i confini percettivi che stanno in ciascuno di noi.

Afferma Kubler : Il rapsodista può dare qualche suggerimento su come accedere all’esperienza di un’opera d’arte, se lui stesso ha già fatto quell’esperienza. Egli potrà sperare che i suoi accenni aiutino l’ascoltatore a riprodurre le sue sensazioni e i suoi processi mentali, ma non potrà mai comunicare alcunché a chi non sia disposto a seguirlo sulla sua stessa strada, ne potrà entrare in una sfera di attrazione al di là della sua esperienza diretta.6

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4) Cfr. C. Schmitt, Che cos’è un elemento?, in Terra e Mare, Adelphi, Milano 2003
5) Cfr P. Virilio, Lo spazio critico, Ed. Dedalo, Bari 1998
Ogni superficie è un’interfaccia fra due ambienti in cui regna un’attività costante sotto forma di scambio fra le due sostanze poste a contatto.
Questa nuova definizione scientifica della nozione di superficie ci mostra la contaminazione in atto: la “superficie-limite” diventa una membrana osmotica, una carta assorbente…anche se quest’ultima etimologia è più rigorosa delle precedenti, segnala non di meno una mutazione attinente al concetto di delimitazione. La delimitazione dello spazio diviene commutazione, la separazione radicale diviene passaggio obbligato, transito di una costante attività di scambi incessanti, transfert fra due ambienti, fra due sostanze. Ciò che fino ad oggi rappresentava la frontiera di una materia, il “terminal” di un materiale, diviene via d’accesso dissimulata nella più impercettibile delle entità.
6) Cfr G. Kubler, La forma del tempo, Einaudi, Torino, 2002

 

 

METABOLISMI E TRASMISSIONI
Simboli e forme originarie nel tempo

di Gianluca Blandino

– Avete perso qualcosa?
Bartleboom si rese conto che se ne era rimasto chino in avanti, ancora irrigidito nello scientifico profilo dello strumento ottico in cui si era tramutato. Si raddrizzò con tutta, la naturalezza di cui fu capace.
Pochissima.
– No. Sto lavorando.
– Lavorando?
– Sì, faccio… faccio delle ricerche, sapete, delle ricerche…
– Ah.
– Delle ricerche scientifiche, voglio dire…
– Scientifiche.
– Sì.
Silenzio. La donna si strinse nel suo mantello viola.
– Conchiglie, licheni, cose del genere?
– No, onde.
Così: onde.
– Cioè… vedete lì, dove l’acqua arriva… sale sulla spiaggia poi si ferma… ecco, proprio in quel punto, dove si ferma… dura proprio solo un attimo, guardate, ecco, ad esempio, lì… vedete che dura solo un attimo, poi sparisce, ma se uno riuscisse a fermare quell’attimo… quando l’acqua si ferma, proprio quel punto, quella curva… è quello che io studio. Dove l’acqua si ferma.
– E cosa c’è da studiare?
– Bè, è un punto importante… a volte non ci si fa caso, ma se ci pensate bene lì succede qualcosa di… straordinario.
– Veramente?
Bartleboom si sporse leggermente verso la donna. Si sarebbe detto che avesse un segreto da dire quando disse
– Un’enciclopedia dei limiti?
– Sì… il titolo per esteso sarebbe Enciclopedia dei limiti riscontrabili in natura con un supplemento dedicato ai limiti delle umane facoltà.
– E voi la state scrivendo…
– sì.
– Da solo.
– Sì.”
                                                                                                                             A.Baricco, Oceano mare, Rizzoli, Milano 1993

Ricondurre la parola all’immagine, l’immagine al segno, il discorso alle origini della sua formazione è ricorrere ad un’analisi “di quelle generali capacità umane che nascono dalla condizione umana e che sono permanenti, che cioè non possono andare irreparabilmente perdute finchè la stessa condizione umana non sia cambiata. E’ ricondurre l’alienazione del mondo moderno – la sua duplice fuga dalla terra all’universo e dal mondo all’io – alle sue origini.

                                                                                                              H. Arendt Vita activa. La condizione umana. Bompiani, Bergamo, 2000

Affrontare la specificità di un tema come la reinterpretazione del complesso sistema di segni che connotano i processi di definizione e trasformazione nell’articolato panorama culturale della globalizzazione (sistema in continuo movimento e trama composta di forze e flussi di energia), implica una nuova logica di scoperta: approfondimenti di conoscenze capaci in opposizione ai modelli classici di ordine che ci hanno accompagnato fino al paradigma della modernità.1

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1) Cfr. G. Kubler, La forma del tempo, Einaudi, Torino, 2002
La nostra epoca è caratterizzata da una notevole ambivalenza in tutto ciò che riguarda il mutamento. Tutta la nostra tradizione culturale sostiene i valori durevoli, ma le condizioni della nostra attuale esistenza richiedono l’accettazione di mutamenti continui. Coltiviamo lo spirito d’avanguardia, e insieme ad esso il reazionarismo conservatore che ogni innovazione radicale produce.
Occorre ripartire dalla forza poietica che accomuna l’artista e lo scienziato, entrambi inclini ad approfondimenti interdisciplinari, tesi a cogliere, da teorie e linguaggi organizzati appartenenti a diversi campi del sapere umano, l’interpretazione degli archetipi e dei codici del processo di trasmissione e d’informazione dell’”universo”.

Nei momenti in cui il regno dell’umano mi sembra condannato alla pesantezza, penso che dovrei volare come Perseo in un altro spazio. Non sto parlando di fughe nel sogno o nell’irrazionale. Voglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un’altra ottica, un’altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica. Le immagini di leggerezza che io cerco non devono lasciarsi dissolvere come sogni dalla realtà del presente e del futuro.

                                                                                                                  I. Calvino Lezioni americane, Sei proposte per il prossimo millennio, Mondatori, Cles, 2006

Come Maturana e Varela che propongono una biologia teorica che è topologica2, occorre ricercare un “codice di lettura topologico”, un punto di vista più generale e tale da consentire di includere l’osservatore nell’osservazione.

La ricerca di una circolarità conoscitiva3 approda all’esperienza sensibile dell’uomo contemporaneo: le azioni e le interazioni con l’ambiente fisico comprendono una dimensione spaziale secondo le proprietà di interno – esterno e soprattutto di prossimità in cui la percezione spaziale rappresenta un fenomeno strutturale di riconoscimento relazionale fra oggetti.

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2) Cfr. A. M. Iacono, Dove sta la conoscenza questo è il problema, http://lgxserver.umiba.it/lei/rassegna/010602.htm
3) Cfr. A. M. Iacono, Dove sta la conoscenza questo è il problema, http://lgxserver.umiba.it/lei/rassegna/010602.htm
… in qualsiasi momento, la nostra capacità di accettare nuove conoscenze è strettamente limitata dalle condizioni di conoscenza esistenti. Può darsi che tra le due conoscenze esista un rapporto fisso. Più sappiamo e più siamo capaci di accettare nuove conoscenze. Le invenzioni risiedono in questa penombra tra l’attualità e il futuro, nella quale si possono intravvedere i vaghi contorni degli eventi possibili. In qualsiasi momento l’originalità è limitata entro questi stretti confini, cosicché nessuna invenzione oltrepassa il potenziale della propria epoca.
Può accadere che un’invenzione sembri toccare il limite massimo delle possibilità, ma se oltrepassa quella zona di penombra essa è destinata a restare un giocattolo curioso o a scomparire nel mondo dei sogni.

G. Kubler, La forma del tempo, Einaudi, Torino, 2002

Diviene particolarmente interessante indagare e sviluppare i diversi aspetti qualitativi di una configurazione (ad esempio gli “insieme” di elementi in un determinato istante), rivelando tutti i possibili processi di “liberazione spaziale”.

Questo necessita di geometrie non euclidee, forti di un “operativo teorico” ed aperto a cogliere gli aspetti qualitativi delle figure e dello spazio, cioè di aspetti non metrici, non quantitativi e che si interessi delle proprietà di relazione in un campo dinamico, caratterizzato da trasformazioni plastiche e flessibili.

Si consolida così oltre che un dispositivo concettuale, in grado di generare complesse modalità esperenziali, un ulteriore spazio esistenziale, organizzato secondo logiche originarie e primitive: un insieme dotato di una certa “struttura” che è in “sistema” con elementi di natura arbitraria tra loro relazionati secondo rapporti reciproci da esplorare di volta in volta.